In & Out – manga a confronto 2

In vista di futuri traslochi, sto un po’ riorganizzando la mia collezione di manga, e negli ultimi mesi ne ho regalati e venduti tanti in vista della mia nuova politica di acquisti : pochi ma buoni. Perciò è il momento di fare qualche bilancio dei sopravvissuti e degli espulsi. Avviso : in questa rubrica demolisco dei manga che a molti piacciono. Non ci dovrebbe essere bisogno di specificarlo, ma in varie occasioni ho notato che i lettori di manga sono molto permalosi e suscettibili e prendono la critica a un manga che a loro piace come in un insulto mortale a loro e ai loro antenati, perciò lo ribadisco : questo è puro dibattito accademico. Critico alcuni manga che non sono piaciuti a me. Se qualcuno si offende e la prende sul personale, lo invito a crescere, a farsi una vita e a cercare qualcosa di veramente importante a cui dedicare le sue energie. Fra l’altro, dal momento che in genere di questi manga si trovano sul web solo le recensioni positive di chi li legge e che nei forum ne parlano solo i fan, mentre chi li abbandona – i più, secondo i dati di vendita - lo fa e basta, senza spiegare il perché, penso che sia importante rendere pubblici anche pareri controcorrente, per offrire a chi non ne sa niente ed è indeciso sull'acquisto una visione completa basata su punti di vista diversi. 

IN : I GIORNI DELLA SPOSA di Kaoru Mori

«Oh luna, rischiara la via, così che io torni a casa sana e salva, lungo il cammino dorato»

In questo momento è il mio manga preferito. Già adoravo la Mori fin dai tempi di Emma, ma per questo manga è stato amore a prima vista. Innanzitutto sono stata stregata dall'ambientazione originalissima e suggestiva, l’Asia Centrale, lungo la Via della Seta, uno scenario selvaggio e magico, colto in un’epoca affascinante, la metà dell’Ottocento. Questo ambiente e questo paese sono ricostruiti con una precisione documentaristica, ma in un modo così fiabesco e rilassato, sottolineato dalla struttura episodica,  che comunica una sensazione di dolcezza e tranquillità quotidiana. Fin dalle prime pagine siamo infatti introdotti in un piccolo mondo sereno , scandito dai ritmi delle stagioni, turbato nella sua tranquillità da spietate leggi tribali ma che ritrova la sua unità nella micro cellula della famiglia, luogo di aggregazione degli affetti e punto di riferimento imprescindibile. È una vita faticosa, ma tutti la affrontano con allegria ed energia. Troviamo quindi una famiglia allargata di pastori nomadi, nella quale sono presenti quattro generazioni contemporaneamente e in cui le tradizioni si tramandano oralmente, di madre in figlia, per mantenere la memoria storica del clan; come in ogni famiglia, infatti, sono le donne a reggere le sorti dei loro parenti, e infatti uno degli elementi migliori di questo manga è la forza dei personaggi femminili, donne vere e nello stesso tempo femminili e affascinanti, dotate di personalità formidabili ma che nello stesso tempo non rinunciano alla loro dolcezza e alla loro femminilità.

La protagonista, Amira, è infatti un bellissimo personaggio femminile perché a un lato è un maschiaccio – la Mori stessa la descrive come spontanea, irruenta e forte -  che cavalca come un cosacco, va a caccia e tira con l’arco come un uomo e scuoia le prede con le sue mani, ma dall’altro è una donna a tutti gli effetti, che cura la sua bellezza e di dedica a tutte le attività tipicamente femminili senza lamentarsi, felice di fare qualcosa per la sua famiglia e fiera di essere apprezzata da loro. Le cure quasi materne che Amira ha per Karluk, il suo giovanissimo marito, che ha 12 anni, cioè 8 meno di lei, non le impediscono di rispettarlo come uomo e come marito e di dedicarsi con tutta se stessa alla felicità e al benessere dei suoi parenti acquisitiDa parte sua, Karluk è tenerissimo e commovente: si rende conto di essere solo un bambino e di sembrare ancora più sprovveduto e infantile rispetto alla sua straordinaria moglie, ma l’affetto per Amira lo porta a maturare e a comportarsi come un vero uomo, responsabile, protettivo, coraggioso e forte. Il loro rapporto è tenero e spontaneo e la sua originalità è proprio la naturalezza con cui è rappresentato : lui e Amira fin dall'inizio del loro matrimonio così sui generis diventano sempre più legati è uniti : anche se parlare d’amore è prematuro, con il proseguire della storia e con l’aumentare delle difficoltà che devono affrontare insieme, cominciano ad agire come un’unica persona.

La loro storia personale i mescola continuamente ad altri elementi della narrazione, il fascino della vita nomade, gli spostamenti in sella, le tende sotto il cielo stellato della steppa, si accompagnano all'attenzione per i gesti domestici della vita quotidiana, preparare il pane, cucinare per tutta la numerosa famiglia, cucire il corredo, badare agli animali, andare al mercato, fare visite alle donne delle altre famiglia, combinare matrimoni…  Non mancano poi momenti d’azione, come la lotta contro la tribù di Amira, che tenta di strapparla a Karluk per darla in moglie e un uomo potente e violento, pericolo che continuerà ad incombere su di lei e su Karluk finché non porteranno di aver consumato il matrimonio con la nascita di un figlio. Per ora, invece, i fratelli di Amira continuano a tramare nell'ombra e a cercare di strapparla con la forza alla sua nuova famiglia.  Questa continua minaccia da un lato movimenta la narrazione, che altrimenti resterebbe un piacevolissimo slice of life, e dall'altro contribuisce a far maturare Karluk, che arriva al punto di combattere di persona contro i cognati, e Amira, che acquisisce sempre più la consapevolezza del suo stato di sposa e della sacralità di un legame che all'inizio aveva solo obbedientemente accettato.

A parte i due protagonisti, anche i personaggi minori sono ben fatti, profondi e tali da indurre i lettori ad affezionarsi a loro. Ad esempio, un personaggio che risulta istintivamente simpatico è Smith, un ospite della famiglia, il tipico studioso inglese dell’Ottocento, curioso e ingenuo, apparentemente svampito e sempre con la testa fra le nuvole o fra antichi manoscritti in lingue incomprensibili, ma in realtà viaggiatore e esploratore pieno di risorse, dotato di saldi principi e di una straordinaria forza fisica e morale e capace di trovate intelligenti. Soprattutto, la sua apertura mentale è necessaria per introdurre i lettori in questo mondo così lontano, e le spiegazioni che vengono date a lui, in realtà, sono tutte a nostro beneficio. Inoltre la sua presenza serve a contestualizzare storicamente il manga, perché Smith, in quanto cittadino inglese, resta coinvolto indirettamente tanto nella guerra in Crimea che nei conflitti interni frai clan.

Un altro personaggio molto affascinante è Azer, il fratello maggiore di Amira : apparentemente è un nemico pericoloso, raffinato e subdolo, il principale artefice dei tentativi di rapimento di Amira, ma è evidente che non è insensibile al destino di violenze e abusi che attenderebbe la sorella se fosse tolta a Karluk e data in moglie a un clan i cui uomini si sono già resi responsabili della morte di altre loro sorelle. Per questo porta aventi una specie di doppio gioco e, mentre tenta di portarla via insieme agli altri parenti, in realtà la lascia fuggire, e che è tormentato dai suoi conflitti interiori e dal contrasto fra i propri affetti e i doveri verso la famiglia

Mi piace anche la nonna, la matriarca del clan di Karluk nonché vero capo della famiglia : determinata e combattiva, austera e rispettata da tutti, è molto vicina ad Amira, che ha ricevuto, nonostante i decenni che le separino, la sua stessa educazione. In quanto donna che ha molto vissuto e molto sofferto, da un lato è severa ed esigente, ma dall'altro è molto comprensiva verso i giovani che la circondano ed è capace di grande affetto.

Oltre ad Amira ci sono poi altre spose o future spose : la malinconica e sfortunata Talas, la scontrosa Pariya, con la sua gentilezza nascosta, le pestifere gemelle Laila e Leili con i loro stratagemmi e le loro trappole per i futuri mariti, e tutte le madri, severe ma capaci di un amore profondo e viscerale per i figli e, soprattutto, per le figlie, nelle quali si rivedono e alle quali augurano una vita migliore della propria, come tutte la madri dalle origini del mondo.

Attraverso queste spose, i loro bambini e le loro famiglia, la Mori rivolge un’attenzione delicata e piena di sensibilità al mondo femminile e ai rapporti familiari rappresentati in tutte le loro sfaccettature e sfumature : affetto, consuetudine, amore, sottomissione, protezione. Inoltre, viene dato risalto anche a rapporti di parentela inconsueti, all'affetto  per esempio, fra una nuora e una suocera, come nella storia di Talas, o fra una bisnonna e una pronipotina.

Inoltre penso che un manga così non ha prezzo per i disegni opulenti e lussureggianti, la cura e la raffinatezza dei minimi dettagli dell’abbigliamento, dei gioielli, delle acconciature, dei dettagli, dei tessuti e dei tappeti, degli intagli nel legno, la perfezione anatomica delle figure umane, con corpi realistici e morbidi e visi espressivi… quasi tutte le tavole, insomma, sono dei piccoli capolavori. Soprattutto mi piacciono molto le raffigurazioni della natura, dei pascoli, delle montagne, degli animali, del deserto, dei cieli stellati, la solitudine della steppa… momenti sereni o malinconici di una poeticità elevatissima, la realizzazione grafica della poetica del vago e dell’indefinito.  

Un capitolo con disegni belli da togliere il fiato è quello sui tessuti e sui ricami, che sono sia simbolo del prestigio del clan, sia opera d’arte in cui le donne esprimevano il proprio talento e la propria fantasia sia, soprattutto, un vero e proprio diario, stoffe in cui generazioni di donne hanno intessuto i loro sogni e le loro speranze, un romanzo che attraverso le immagini racconta la storia della famiglia dal punto di vista delle sue donne in una civiltà estranea alla scrittura; infatti è molto bello il parallelo fra Smith che scrive i suoi appunti sulle stoffe e le donne, che intanto, continuano a ricamare.

Di questo manga mi piace la delicatezza e la sua lettura mi rilassa, riesce davvero a trasportarmi altrove, e spero che duri a lungo, perché ormai considero Amira, Karluk, Smith e gli altri come degli amici affezionati. Manga come questo sono un dono prezioso e ci ricompensano di anni di letture scadenti e annunci deludenti.

OUT : OOKU di Fumi Yoshinaga

Rivenduto a metà prezzo. TRAMA : siamo nel periodo Edo (1600-1868). Da quando un bambino va dio solo sa perché a fare dio solo sa che cosa in montagna, scoppia una strana epidemia di vaiolo che stermina la popolazione maschile. Per questo nasce un periodo Edo parallelo : all'insaputa del resto del mondo, in Giappone a lungo andare il potere viene preso dalle donne, che occupano tutti i posti più importanti nelle gerarchie di potere e cominciano ad esercitare tutti i mestieri prima riservati agli uomini, mentre questi ultimi, in quanto specie in via d’estinzione, devono essere protetti e preservati e così fanno la parte del sesso debole : stanno chiusi e protetti in casa, fanno da stalloni e / o da concubini, sono venduti dalle famiglie povere a quartieri di prostituti e di geishe maschio, oppure entrano nell’Ooku, l’harem della shogun. In questo harem maschile si aggirano quindi esseri inquietanti che parlano di trucco, capelli e ceretta, maschioni più o meno effeminati che zoccoleggiano, si ingroppano a vicende in attesa delle attenzioni della padrone oppure si dedicano a incombenze femminili… cosa molto, molto inquietante.

Vedere degli uomini ridotti a puri oggetti sessuali mi fa abbastanza schifo, e  ho trovato molto ridicoli questi uomini che si lagnano di doversi prostituire per delle donne e si lamentano delle loro clienti e padrone, come se agli uomini potesse dispiacere di oziare e giacere, come se le loro “sofferenze” fossero anche solo lontanamente paragonabili a quelle delle donne in analoghe circostanze… per non parlare delle tendenze vagamente yaoi : insomma, rinchiudendo un centinaio di uomini tutti insieme, qualcosa inevitabilmente succede, ma questi passatempi da collegiali mi sono sempre sembrati molto noiosi.

La ricostruzione storica dello shogunato, delle dinamiche politiche, degli ambienti, dei costumi, delle pettinature e delle usanze dell’epoca è dettagliata, accuratissima, impeccabile… e del tutto sprecata, perché non è un manga storico, ma un romanzetto di fantastoria e fantapolitica. Avrei letto con piacere un manga sulla vita in Giappone nell'epoca Edo, ma l’artificio narrativo del vaiolo misterioso e del conseguente ribaltamento di ruoli ha tolto credibilità al tutto. È un puro divertissment, è come se qui in Europa scrivessimo una storia ambientata nel Seicento in cui tutti i principali personaggi dell’epoca sono trasformati in donne, come se mi dicessero di leggere un libro sul Re Sole, in cui però lui e i suoi consiglieri in realtà sono donne : ?!?!? E che lo leggo a fare?

L’altro grande problema di questa situazione ucronica in cui è immersa la storia è che rende impossibile prendere sul serio i personaggi e appassionarsi alle loro vicende : vivono in un mondo che non esiste, e quindi non esistono nemmeno le loro difficoltà. In altre parole, è impossibile non solo identificarsi nei personaggi, ma perfino prendere a cuore i loro destini, perché non mi si può chiedere di immedesimarmi nei sentimenti di chi vive un qualcosa che non esiste. Se invece sia uomini che donne fossero stati lasciati al loro posto e se questo manga fosse stato incentrato sulle sofferenze delle concubine, come Sakuran della Anno, la storia sarebbe stata molto bella, piena di intrighi e giochi di potere. Questa specie di trovata burlesque invece mi sembra sminuire tutte le sofferenze provate dalle donne in analoghe circostanze. 

Al di là di questo difetto di fondo che impedisce qualsiasi tipo di empatia, non è che i personaggi di per sé brillino per originalità : a parte il susseguirsi di lutti, violenze, drammi e tragedie nelle loro vite, sono figure molto stereotipe, tanto artefatti e compassati che è impossibile affezionarsi a loro… o distinguerli gli uni dagli altri. Infatti, anche graficamente, i personaggi sono tutti uguali. Complice il fatto che la noia aveva già fatto interrompere il collegamento al mio cervello, non mi ero accorta che il secondo volume era un flashback e che tutti i personaggi erano cambiati, perché per aspetto e carattere sono gli stessi.

Anche le parti che ho preso sul serio, cioè le descrizioni della vita nell'harem  la banale situazione della gabbia dorata, mi hanno solo angosciata : è una vita sprecata, morbosa, inutile, straniante, claustrofobica, alienante, scandita da regole surreali, incombenze umilianti, gerarchie di potere ferree, punizioni crudeli, rapporti sessuali al limite dello stupro, carriere e ascese sociali basate sulla seduzione, rivalità e vendette fra concubini … perché devo leggere qualcosa del genere? È vero che è una rappresentazione realistica della vita in un harem ma, semmai me ne venisse voglia, mi rivolgerei ai nostri cari sultani e leggerei la descrizione di un harem vero, storico.

Ma il principale motivo del mio abbandono è stato un altro : quando già il primo numero di Ooku mi aveva procurato a livello neurologico un principio di narcolessia, ho letto quella boiata di Gerard e Jacques, e da allora io dico NO alla Yoshinaga. L’autrice di una schifezza del genere - il tipico ragazzino-stuprato-si-innamora-di-stupratore che può piacere solo a zitelloni pervertiti - è indegna di traduzione e pubblicazione. Anche Antique Bakery, con uomini che fanno i dolcetti, mi repelle abbastanza : yaoi o BL che siano, io non li reggo. Anche se Ooku, per ipotesi, mi fosse piaciuto, l’avrei interrotto comunque per boicottare l’autrice.

Les Mouches – Jean Paul Sartre

«Le secret douloureux des Dieux et des rois c’est que les hommes sont libres»

Sartre è il mio filosofo preferito, da sempre. Penso che l’ultima vera, grande svolta al pensiero occidentale l’abbia impressa lui. Dal momento che commentare le sue opere maggiori richiederebbe mesi di studio e la scrittura di una sorta di tesi di laurea, questa volta recensisco una sua breve opera teatrale alla quale sono particolarmente legata perché me ne sono occupata all'università e perché riprende un altro dei miei principali interessi, il teatro greco. Infatti Les Mouches sono la versione sartriana dell’Orestea di Eschilo, rilettura che porta a un interrogativo fondamentale : in un mondo in cui gli dei si rivelano non essere altro che la rappresentazione che gli uomini si fanno di loro, è legittimo interrogarsi su quale funzione e legittimità possa assumere il tragico. La risposta ci viene dallo stesso Sartre : «Non mi è parso impossibile che si potesse scrivere una tragedia della libertà, perché il fato antico è solo il contrario della libertà». Ed è proprio su questa contrapposizione fra libertà e fato che si basa il fascino di quest’opera.

La pièce fu messa in scena per la prima volta il 2 giugno del 1943, sotto la regia di Charles Dullin, al quale è dedicata, in piena occupazione tedesca, e grazie alle memorie di Simone de Beauvoir possiamo essere testimoni della genesi iniziale dell’opera : « Sartre restò a lavorare […] Scriveva le prime battute di un dramma sugli Atridi. Ogni nuova idea, o quasi, in lui prendeva dapprima una formula mitica, e pensai che presto avrebbe espulso dal suo dramma Elettra, Oreste e la loro famiglia». In realtà un primo input alla composizione di un testo teatrale, genere nel quale ancora non si era cimentato, era nato in Sartre durante la reclusione in un campo di prigionia tedesco, vedendo gli applausi del pubblico di fronte a uno spettacolo da lui ideato in occasione del Natale, che in realtà trattava dell’occupazione della Palestina da parte dei romani, con palesi richiami alla situazione presente : «Questo è il vero teatro, aveva pensato : un appello a un pubblico cui si è legati da una situazione comune. Questa comunanza esisteva anche tra tutti i francesi, che i tedeschi e Vichy esortavano quotidianamente al pentimento e alla sottomissione : si poteva trovare un mezzo per parlare loro di rivolta, di libertà. Cominciò a pensare a una trama che fosse insieme prudente e trasparente». In seguito aggiunge : «Un giorno […] Sartre riprese a lavorare al suo dramma. No, non rinunciava agli Atridi; aveva trovato il modo di utilizzare la loro storia per attaccare l’ordine morale, per respingere i rimorsi che Vichy e la Germania cercavano di instillarci, per parlare della libertà […] si gettò con ostinazione a lavorare al suo dramma; esso rappresentava l’unica forma di resistenza che gli fosse possibile». Per quanto riguarda le ragioni di questo ricorso al mito, Sartre dichiara di aver scelto di scrivere Le Mosche perché esso gli forniva una comoda copertura; come sappiamo ancora dalla de Beauvoir, Sartre «ammirava i miti cui era ricorso Platone per ragioni analoghe, e non si faceva scrupolo di imitarli»; quello che Sartre cercava nei miti erano «temi sufficientemente sublimati perché ognuno li possa considerare riconoscibili». Con il proseguire della stesura, quando ormai cominciava a presentarsi il problema della rappresentazione, gli scopi dell’opera sono ulteriormente chiariti : «Sartre ne Le Mosche esortava i francesi a sbarazzarsi dei loro rimorsi e a rivendicare la loro libertà contro l’ordine : voleva essere ascoltato».

Nelle memorie della de Beauvoir possiamo leggere anche la descrizioni della prima dell’opera e le reazioni della critica e del pubblico : «impossibile ingannarsi sul significato del lavoro; sulla bocca di Oreste la parola “libertà” esplodeva con una violenza folgorante. Il critico del Parisiner Zeitung non lo fraintese, pur adoperandosi a darne una recensione favorevole. Sulle Lettres françaises clandestine Michel Leiris lodò Le mosche e ne sottolineò il significato politico. La maggior parte dei critici finsero di non aver colto alcuna allusione, si buttarono a fare a pezzi il lavoro, ma allegando pretesti puramente letterari : era un’infelice imitazione di Giraudoux, era verboso, lambiccato, noioso».

            

Per quanto riguarda la scelta del genere, Sartre stesso ha indicato l’opera teatrale come l’unica possibile nella nostra epoca : «il teatro, un tempo, era fatto di caratteri : si facevano comparire sulla scena personaggi più o meno complessi, ma interi, e la situazione non aveva altra funzione di far azzuffare fra di loro quei caratteri, mostrando come ciascuno di essi veniva modificato dall'azione degli altri. Ho dimostrato altrove come, da poco, si siano verificati in questo campo importanti mutamenti : parecchi autori ritornano al teatro di situazione. Niente più caratteri : gli eroi sono altrettante libertà prese in trappola, come tutti noi. Quali sono le vie d’uscita? Ogni personaggio non sarà che la scelta di una via d’uscita e sarà la via d’uscita scelta… In qualche modo, ogni situazione è una trappola per topi, muri da ogni parte : ma mi sono espresso male, non vi sono vie d’uscita da scegliere. La via d’uscita s’inventa. E ciascuno, inventando la propria, inventa se stesso. L’uomo è da inventare, giorno per giorno». L’uomo è dunque, per Sartre, sempre libero in una situazione data e si sceglie lui stesso dentro e attraverso questa situazione. Il teatro di situazione è di conseguenza teatro di libertà. Sono proprio questi due temi, o meglio queste due facce dello stesso tema, che troviamo nella prima pièce di Sartre. Rifacendosi direttamente ad Eschilo, Sartre mette in scena una trilogia i cui atti corrispondono ai tre drammi eschilei.

Il primo atto, corrispondente all’Agemennone, è incentrato sul ritorno non del re di Micene, ma di Oreste. Tornato ad Argo dopo quindici anni d’esilio, accompagnato dal suo precettore, per non rischiare di dimenticare la cultura che aveva acquisito, Oreste trova la città tormentata dalle mosche, sotto gli occhi approvanti di Giove. Riguardo alla questione dell’allontanamento di Oreste, Sartre è il primo ad attribuire ad Egisto la precisa volontà di ucciderlo; gli assassini prescelti da Egisto, presi però dalla pietà per il bambino, lo avevano abbandonato nella foresta, dove lo avevano raccolto dei ricchi borghesi di Atene. Dopo la morte di Agamennone è Egisto a governare la città, che mantiene in uno stato costante di pentimento collettivo, di confessione pubblica e di timore superstizioso dei morti.  Fin dall'inizio Sartre ci introduce in un’atmosfera di grande e cupo realismo che caratterizza la descrizione di un mondo in decomposizione. La sua Argo è infatti una città allucinata e agonizzante. Al principio del dramma vediamo infatti gli abitanti di Argo ridotti a degli automi privi di qualsiasi sentimento di responsabilità individuale, resi estranei a se stessi, immersi in una sorta di ipnosi collettiva a tal punto da scambiare i crimini degli altri per i propri e pentirsi in coro per la morte di Agamennone, sebbene sia stata causata solo da Egisto. Il tiranno a sua volta è stanco del ruolo che ha assunto e che gli è stato imposto da Giove, che, in quanto dio, è interessato solo a mantenere l’ordine e che non ha esitato, piuttosto che punire l’assassino, a rovesciare il tumulto suscitato dal crimine a vantaggio dell’ordine morale. È un’atmosfera di terrore dilagante e anonimo quella in cui giunge il giovane Oreste, atmosfera che contribuisce ad acuire la sua indecisione. 

Mentre nell’Orestea l’eroe uccideva gli assassini di suo padre per obbedire a un oracolo che, nelle Eumenidi, risulta essere una diretta emanazione di Zeus, nelle Mosche Giove in persona compare sulla scena fin dal primo atto per invitarlo ad allontanarsi. Una conversazione con sua sorella Elettra  porta Oreste a rinunciare all'intenzione  vagamente presa in considerazione di lasciare la città maledetta, e a far nascere in lui una prima esitazione. Il primo atto si conclude però con l’improvvisa decisione di restare, dovuta alle pressioni di Elettra, seguite dalle parole, tinte di ironia tragica, rivoltegli da Clitennestra, che ignorava di avere di fronte suo figlio e che lo invita ad andarsene. A convincerlo a restare è l’intervento di Giove, che si offre di agevolare la sua partenza e che era andato a procurargli dei cavalli; il padre degli dei apparentemente accetta la sua decisione e lo accompagna in albergo, proclamandosi suo Mentore.

Il secondo atto, che nella struttura trilogica che Sartre trae da Eschilo corrisponde alle Coefore, ne riprende i momenti principali : l’approfondimento della figura di Elettra, il riconoscimento fra i due fratelli, una sorta di preghiera corale che richiama il grande kommos eschileo, e il matricidio. Rifacendosi esplicitamente alle Coefore, Elettra entra in scena portando delle offerte alla statua di Giove. Sulla scena già c’era l’equivalente del coro eschileo, delle vecchie donne vestite di nero; è a queste, oltre che alla statua, che la giovane si rivolge,  con parole quasi blasfeme che sono indice della ribellione e del distacco del personaggio dal ruolo impostole dalla tradizione : lei, da parte sua, invece di portare offerte, rovescia di nascosto l’immondizia del palazzo sotto la statua di Giove :  fin dall'inizio vediamo quindi che il personaggio si ribella alla funzione alla quale la scelta della trilogia di matrice eschilea sembrava costringerla. L’Elettra di Sartre disprezza le vecchie coefore e perfino la divinità, della quale critica l’operato, ed in città era l’unica a ribellarsi agli usurpatori e a sognare la vendetta. In Sartre cambia anche l’atteggiamento generale nei confronti della morte di Agamennone. Mentre in Eschilo Elettra lamenta le mancate cerimonie funebri in onore del padre, da lei percepite come il peggiore degli oltraggi, in grado di privare l’eroe di Troia del prestigio che gli era dovuto nell'aldilà, e mentre in Sofocle la figlia di Agamennone traeva orgoglio e una sorta di conforto dal fatto di essere l’unica a prolungare il lutto per il padre, in Sartre l’anniversario della morte di Agamennone è ricordato ogni anno con una vera e propria cerimonia a carattere religioso a cui prendevano parte in pompa magna tutta la corte e l’intera cittadinanza in un mescolarsi rituale di voci che richiama immediatamente alla mente il grande kommos eschileo. La situazione è quindi  ribaltata : con il beneplacito della divinità, l’ipocrisia dei sovrani ha costretto al lutto perenne, quello stesso lutto del quale negli autori antichi si era fatta carico la sola Elettra, l’intera città ; è proprio a questa ipocrisia che Elettra si ribella, arrivando a rifiutare quello che era il suo compito tradizionale, ricordare e piangere il padre. Perciò, sebbene cambi il modo di esprimerle, non cambiano l’atteggiamento e le convinzioni che ispirano le azioni di Elettra, che sempre e comunque, in ogni autore, rifiuta di svolgere alcun ruolo nelle macchinazioni e nelle ostentazioni degli usurpatori. 

Naturalmente dietro il suo atteggiamento possiamo leggere una critica implicita dell’autore alle cerimonie religiose in generale, soprattutto quelle cattoliche connesse alle celebrazioni ecclesiastiche : infatti, sebbene la celebrazione per Agamennone sia palesemente ispirata alle Antesterie attiche, ricorrenza in cui si pensava che i morti errassero fra i vivi, le modalità della celebrazione non possono richiamare alla mente il rituale della Pasqua cristiana e della resurrezione del Cristo. Questa critica alle cerimonie sottolinea soprattutto la manipolazione della volontà dei fedeli attraverso la strumentalizzazione di un pentimento coatto e immotivato, il postulare una colpa atavica della quale tutti sono chiamati a pentirsi perpetuamente, un’ invenzione per mantenere sottomesso il popolo, mentre la società civile, simboleggiata dalla città di Argo, è lasciata andare in rovina. Infatti in seguito Elettra pronuncia parole ancora più offensive contro due dei dogmi della religione cattolica, la confessione e il pentimento, evidenziandone la compiaciuta ipocrisia. Ancora prima che in Oreste si realizza dunque in Elettra il bisogno di identificare la propria libertà con quella dei cittadini d’Argo, di affermare la propria esistenza attraverso la loro e di convertire la ribellione individuale in utilità sociale; appena Elettra sente nascere in se stessa la libertà, intende comunicarla agli altri, liberarli dall'oppressione della superstizione, intesa in senso lucreziano come paura degli dei e della morte, e dall'alienazione fomentata dall'esercizio autoritario della religione. La  ribellione di Elettra è però minata dalla consapevolezza della sua debolezza femminile e quindi è prontamente messa a freno da Giove, che con una formula magica la ferma e fa scatenare le mosche, perché non poteva  non impedire che gli uomini divenissero, come lei, consapevoli della loro libertà. Di fronte all'intervento divino, il popolo si rivolta contro Elettra ed Egisto la scaccia dalla città. Il fallimento del suo tentativo, dovuto al diretto intervento di Giove, e la scoperta che la gente non desidera essere libera per non perdere le sicurezze garantite dall'oppressione  spegne in lei qualsiasi velleità di tradurre in iniziativa a favore della collettività la sua libertà individuale, e la riporta al suo vecchio ideale oscurantistico di giustizia autoritaria. A questo punto del dramma, sebbene i due fratelli si siano incontrati, non è ancora avvenuto il vero e proprio riconoscimento, che segue immediatamente la punizione impartita da Egisto ad Elettra. In questa scena del riconoscimento, che nei tragici antichi è fondamentale,  Oreste, a differenza di quanto avviene nelle tragedie greche, rivela immediatamente il proprio nome; inizialmente Elettra rifiuta però di credere alla rivelazione  dello sconosciuto, al quale grida : «Tu mens!»^. Il riconoscimento si configura quindi come un riconoscimento negato. In realtà Elettra, che si aspettava l’erede di Atreo e di Agamennone, un soldato valoroso, è delusa da quel ragazzino cresciuto da una famiglia borghese di Atene, che per sua stessa ammissione non aveva mai usato la spada che portava al fianco. La reazione di Elettra ai tentativi da parte di Oreste di offrirle aiuto già può essere considerata la reazione di comprensibile diffidenza della classe operaia di fronte all'intellettuale  che di fronte ai mali della società cercava di fare con essa causa comune, ma dalla quale era separato da un immediato senso di estraneità. Invece, proprio come l’Oreste di Euripide, quello di Sartre torna ad Argo per rintracciare sua sorella, della situazione della quale si era precedentemente informato, e per coinvolgerla nella vendetta. 

Nonostante ciò, l’indecisione di Oreste è ancora forte; dopo il riconoscimento vorrebbe partire con Elettra che, a sua volta, continua a incitare il fratello alla fuga ma rifiuta di seguirlo. Indeciso e turbato, Oreste decide di affidare la sua decisione a un segno che gli invieranno gli dei. Il segno arriva da parte di Giove, che lo invita nuovamente a partire; allora decide definitivamente di restare, per ribadire che ormai gli dei non possono più interferire nelle azioni e nelle vicende umane. Mentre prima, sebbene cominciasse ad avvertire la sua libertà, restava ancora fedele alla sua vecchia morale dogmatica e alla sua pietas, ora rifiuta le esortazioni all'obbedienza cieca, la dedizione a una mistica solidificata, e sceglie «la crise»., «le sien». Nauseato dal degrado della gente di Argo, sente il vivo desiderio di diventare il padrone della propria esistenza e della propria libertà, libertà che vuole donare agli argivi, liberandoli dalla tirannia morale che avevano lasciato si installasse su di loro. Perciò Oreste va ad assumersi da solo un atto che sarà il suo atto : ucciderà Egisto se ne andrà, non senza aver tolto la vita anche a sua madre. La sua evoluzione, che ricalca quella subita dall'autore stesso, si iscrive in un rapporto di parallelismo ed opposizione con quella di sua sorella Elettra, rapporto che, come vedremo, assume profondi significati letterari, politici ed esistenziali.

Il terzo atto, che corrisponde alle Eumenidi, come l’opera eschilea si apre con le Erinni dormienti in un tempio di Apollo, anche se non a Delfi; come ribadisce Apollo in Eschilo, alle Erinni non è concesso entrare nel tempio. Da questo momento in poi, la narrazione si riallaccia ai tragici antichi. Come in Sofocle, non assistiamo all'uccisione di Clitennestra, delle quale si odono solo le grida, coperte dal monologo di Elettra di fronte al cadavere di Egisto. Sappiamo però che la Clitennestra di Sartre non morirà implorando il figlio, ma maledicendolo. Oreste stesso, sebbene non dubiti della giustizia del proprio atto, non per questo è però disposto a descriverlo alla sorella e rifiuta di parlarne. Mentre quindi resta in sordina la scena del matricidio, maggiore rilievo è conferito alla scena fra Elettra e il cadavere di Egisto, derivante da Euripide. Ma, mentre l’Elettra euripidea, che per la gioia portatale dalla notizia della morte del suo oppressore aveva ordinato alla serve di portarle tutti gli ornamenti che aveva in casa, è lieta di poter finalmente rinfacciare al suo nemico tutte le sue colpe come non aveva mai potuto fare finché egli era in vita, di poter finalmente vivere il momento che aspettava da anni, l’Elettra di Sartre non è più tanto sicura di sé, ed è oppressa dal pentimento e dai sensi di colpa. Dopo il delitto Elettra appare profondamente cambiata e la sua metamorfosi corrisponde al completamento della sua identificazione con la madre, riconosciuta con orrore da Oreste. Questa identificazione fra Elettra e Clitennestra in Sartre va ben al di là dei suoi risvolti tradizionali ed è alla base della mancata evoluzione di Elettra nella liberazione dall'oppressione dalla divinità : Elettra in realtà non cercava la vera libertà in cui fondare la propria esistenza, ma solo la liberazione da una situazione materiale insopportabile; fin dall'inizio  nella sua concezione di giustizia retributiva, nel suo attaccamento al passato, nel fatto che, sebbene rifiutasse di portare per loro il lutto, i morti, soprattutto Agamennine, Ifigenia e gli Atridi del passato, restassero il suo punto di riferimento costante, la rende estranea ai problemi esistenziali che Sartre ha voluto incarnare nella figura di Oreste. 

Ribellandosi solo superficialmente e solo agli aspetti ipocriti più evidenti dell’oppressione, Elettra non aveva mai messo in discussione la rassicurazione, la protezione offerta dagli dei e dai morti. Non troviamo più l’Elettra assetata di giustizia che avevano messo in scena i tragici e Giraudoux : ella non lo è più dopo l’atto che ha commesso. Come commenta Jeanson : «Elettra si augurava la morte della coppia aborrita, ma non la voleva veramente : aveva demandato ad altri e lei era solamente un’attesa  attesa del giorno in cui il suo sogno si fosse realizzato, attesa di un altro che agisse al posto suo, attesa di quel fratello sconosciuto che forse non sarebbe mai tornato. E poiché la sua ragione di vivere non era più la vendetta, ma la speranza di questa vendetta, era necessario che quella sua attesa non venisse mai appagata, che quell'atto rimanesse sempre sospeso nel futuro; bisognava che il suo odio potesse contemplare indefinitamente il proprio oggetto senza mai raggiungerlo. Proiettato nel futuro, quell'atto era pura giustizia; come compiuto, come già trascorso, quell'atto irreparabile si è tramutato in un delitto».

È a questo punto che le strade dei due fratelli, anche se apparentemente si uniscono, si separano : Elettra infatti arriva ad identificarsi, seppur inconsciamente, con i cittadini di Argo che avevano respinto le sue incitazioni a liberarsi, e cade anche lei sotto il culto dei morti.

Oreste invece fin dall'inizio mosso dallo stesso intento che aveva spinto alla ribellione Elettra, liberare la città, ma per motivi diversi : non per liberarsi dalla sofferenza e sconfiggere gli oppressori, come il popolo, rappresentato da Elettra, ma per fondare in un atto collettivo la propria individualità; il suo è quindi il dramma, derivante dal perenne senso di non appartenenza e estraneità rispetto alla società, che caratterizza la condizione dell’intellettuale in Europa a partire dalla rivoluzione industriale. Quello a cui Oreste aspira è tradurre la propria cultura astratta in un atto sociale che gli permetta di fondarla, e di fondare se stesso, nell'approvazione della collettività. Il personaggio di Oreste si costruisce infatti secondo le intenzioni dell’autore nell'opposizione fra due tipi di libertà, «la libertà dell’indifferenza e quella dell’impegno», e la sua evoluzione consiste nel passaggio dall'una all'altra.

Quando arriva ad Argo, Oreste è l’incarnazione stessa del rifiuto dell’impegno, incarnando quello che era stato l’atteggiamento dello stesso Sartre fino agli anni Trenta, da lui stesso così descritto durante la vecchiaia con parole che ci danno la chiave d’interpretazione delle parole di Oreste : «Prima delle guerra mi consideravo semplicemente un individuo e non scorgevo assolutamente il legame che c’era fra la mia esistenza individuale e la società nella quale vivevo […] avevo elaborato tutta una teoria in proposito : ero “l’uomo solo”, vale a dire l’individuo che s’oppone alla società e nei confronti del quale quest’ultima è impotente , perché è libero […] fino a quel momento mi ero creduto una libertà sovrana ed era stato necessario che m’imbattessi, attraverso la mobilitazione, nella limitazione della mia libertà perché prendessi coscienza dell’importanza della gente e dei miei legami con tutti gli altri e di tutti gli altri con me. La guerra ha veramente diviso la mia vita in due […] è in guerra che sono passato all'individualismo e dall'individuo puro di prima della guerra al sociale, al socialismo». Perciò l’evoluzione di Oreste si può spiegare come da un lato con la trasposizione letteraria del percorso umano e intellettuale di Sartre stesso e dall'altro come conseguenza diretta delle circostanze storiche nelle quali l’opera fu concepita, la Francia in preda ai tedeschi e ai collaborazionisti; anche l’espiazione costante imposta dai sovrani alla città è da Jeanson collegata alla «politica del mea culpa imposta dall'alto e attuata dal governo di Vichy». La situazione di Parigi è descritta dall'autore stesso : «Nel momento in cui stavamo per abbandonarci ai rimorsi, gli uomini di Vichy e i collaborazionisti, pur cercando di volerci spingere a questo atteggiamento, in realtà ce ne trattenevano. L’occupazione non consisteva solo nella presenza costante dei vincitori nelle nostre città : era anche su tutti i muri, nei giornali, quell'immagine immonda di noi che costoro volevano imporre a noi stessi. I collaborazionisti cominciavano con l’appellarsi alla nostra buona fede. “Abbiamo perduto – dicevano – dimostriamoci buoni giocatori : riconosciamo i nostri errori”. E subito dopo : “Conveniamo che il francese è leggero, stordito, millantatore ed egoista, che non capisce nulla delle nazioni straniere, che la guerra ha sorpreso il nostro paese in piena decomposizione».

Così Argo in preda alle mosche appare a Oreste come una città da conquistare, nel senso che vi potrà realizzare alla fine la sua libertà a prezzo di un gesto nel quale si metterà totalmente in gioco. In questa situazione la libertà esprime la gravità della condizione umana. Ne Le Mosche Sartre ha messo in scena il cammino che porta l’individuo alla riconquista di sé, la via d’accesso alla vita autentica attraverso la permanenza dell’angoscia.  Ma, poiché la forma ideale della libertà si identifica per lui con l’indipendenza, Oreste cercherà di imparare dalla realtà senza dover subire gli inconvenienti della situazione dei cittadini di Argo. Sinceramente convinto di voler essere uno di loro, mirerà soltanto ad esistere attraverso la loro mediazione : servendosi di loro per sentire di esistere, Oreste non rifiuterà di esistere in rapporto a loro. La sua evoluzione si basa sulla scoperta che l’agire precede l’essere e lo determina, illustrazione letterale del principio dell’esistenzialismo dell’esistenza che precede l’essenza.

Con Elettra, che invece rappresenta la vita concreta, la sofferenza che si misura nel quotidiano, che sfugge a qualsiasi sublimazione e consolazione offerta dalla cultura e ha fede unicamente nelle risoluzioni materiali, Oreste va incontro a una prima sconfitta, a venire a patti con il fatto che la gente non è disposta a farsi aiutare, ma preferisce crogiolarsi nell'ignoranza e nell'oscurantismo.

La mancata comprensione da parte di Elettra di quella che ormai Oreste avverte come una vera e propria missione è metafora dell’estraneità della borghesia, e ancor di più della classe operaia, alle inquietudini dell’intellettuale, rappresentate da Oreste, estraneità che inevitabilmente si tramuta in ostilità contro colui che alla fine è percepito come un pericoloso elemento di disturbo. Uccidere la propria madre assume qui il significato di rinnegare i propri valori passati, di mettere completamente in discussione il proprio background, passo che Elettra non è disposta a compiere in concreto. Dopo l’orrore rappresentato dalla Seconda Guerra Mondiale e quello ancora più grande del collaborazionismo, Sartre percepiva chiaramente le necessità di dover sovvertire l’ordine costituito, i cui lati oscuri a tale orrore avevano portato ; è però consapevole che una simile azione di rifondazione della società avrebbe distrutto i sogni della sua stessa classe sociale, dei suoi consanguinei, dai quali sarebbe stato rinnegato e respinto, proprio come Oreste lo è da sua sorella. E Oreste no cerca di convincerla, ma la lascia libera di non essere libera, ribadendo uno dei punti fermi della filosofia sartriana, il valore attribuito alla libertà degli altri : «noi vogliamo la libertà per la libertà e in ogni circostanza particolare. E, volendo la libertà, scopriamo che essa dipende interamente dalla libertà degli altri, e che la libertà degli altri dipende dalla nostra. Certo, la libertà, come definizione dell’uomo, non dipende dagli altri, ma, poiché vi è impegno, io sono obbligato a volere, contemporaneamente alla libertà mia, la libertà degli altri, non posso prendere la mia libertà per fine, se non prendendo ugualmente per fine la libertà degli altri». Inoltre Sartre, attraverso il personaggio di Elettra, si mostra sensibile al problema della posizione della donna nella società, che porterà Simone de Beauvoir a scrivere Il secondo sesso : arrendendosi, Elettra si lascia ricondurre alla visione tradizionale della donna quale essere debole e bisognoso di protezione, al suo ruolo domestico tradizionale, alla sua funzione sociale subordinata a quella dell’uomo. È a questo punto che Elettra, mostrando di aver compiuto un percorso a ritroso rispetto alle potenzialità intrinseche della sua prima apparizione, rientra pienamente nella matrice eschilea e sofoclea del suo personaggio, timoroso  di offendere gli dei e deciso a dedicare la propria vita al lutto e al ricordo dei morti.

Contro la resa di sua sorella, contro la sua scelta di colpevolezza, Oreste proclama che si assume la responsabilità del suo atto.

Ormai egli è «condamné»  alla libertà, esiliato dall’Essere stesso. Poiché l’Essere è il Bene e la libertà non è che il non-essere, egli non può ricorrere ad altri che a se stesso. La sua libertà ormai potrà compiersi soltanto se egli se la assume, perché non potrà ricongiungersi al suo essere, ricongiungersi a se stesso, se non appropriandosi dell’essere stesso del mondo.

Questa idea di condanna alla libertà è centrale nella prima fase dell’opera di Sartre, in quella che è definita la fase dell’engagement, e riassume il dramma di Oreste e di Elettra. Secondo Sartre bisognava riconoscere che, abolita l’idea di Dio, l’uomo si trovava ad essere inspiegabilmente gettato nel mondo e abbandonato a se stesso. Avendo perso il proprio punto di riferimento ultraterreno, egli si trova inoltre a dover mettere in discussione, addirittura a dover demolire, l’impalcatura dei valori considerati validi sino a quel momento in quanto l’oggettività di questi valori non era garantita che dal cristianesimo. In altre parole, se Dio non esiste, la logica conclusione è che l’uomo si trova messo di fronte alla propria libertà assoluta e ingiustificabile: egli è costretto allora ad inventarsi, vale a dire a creare ex-novo i propri valori e ad autoeleggersi legislatore morale per se stesso e per gli altri :«così non abbiamo né dietro di noi né davanti a noi, nel luminoso regno dei cieli, giustificazioni o scuse. Siamo soli, senza scuse. Situazione che mi pare di poter caratterizzare dicendo che l’uomo è condannato ad essere libero. Condannato perché non si è creato da solo, e ciò nondimeno libero perché, una volta gettato nel mondo, è responsabile di tutto quanto fa». Sartre afferma che, per giustificare la propria mancanza di impegno, non è possibile rifugiarsi dietro la scusa delle passioni umane o appellarsi alla comoda scorciatoia del determinismo : «Allorché io dico che la libertà in ogni circostanza concreta non può avere altro scopo che di volere se stessa, una volta che l’uomo abbia riconosciuto che egli pone dei valori, egli stesso non può più volere che una cosa : la libertà come fondamento di tutti i valori».

Per affrontare il tema della libertà è necessario dare dei chiarimenti su quello che ad essa, in Sartre si oppone, cioè la divinità, analizzata nella sua presenza nel dramma.

Ne Le Mosche gli dei, in particolare Giove e le mosche \ Erinni, sono molto presenti, ma questa onnipresenza non fa che amplificare la dimostrazione della loro impotenza.

All'inizio, Giove si confonde con Zeus della mitologia, facendo la sua prima apparizione sotto forma di una statua grottesca presente sulla scena. Oltre che attraverso la statua, proprio come gli dei antichi, si presenta celato sotto forma umana, nei panni dell’ateniese Demetrio. Non viene però mai meno la continuità fra statua e incarnazione umana, ironicamente sottolineata dalla barba.

Come il Mentore dell’Odissea, al quale si riferisce esplicitamente,  il dio non lascia mai il giovane Oreste, cercando in ogni modo di tenerlo lontano da Argo. In quanto dio, egli può anche compiere dei miracoli, che però si rivelano non essere altro che banali trucchi da prestigiatore, e la sua epifania quale Giove tonante è caricaturale. A complicare ulteriormente l’immagine della divinità si aggiungono i palesi riferimenti giudei-cristiani di cui essa si fa portatrice : spesso Giove infatti assume le sembianze del Dio vendicatore e crudele dell’Antico Testamento e anche il lungo discorso che rivolge a Oreste  ricalca quello del libro di Giobbe, in cui Dio schiaccia la sua creatura evocando la maestà della sua creazione. Ma se Sartre ci presente il padre degli dei sulla scena è precisamente per far rendere conto egli stesso della sua impotenza davanti alla sua creatura. È dunque chiaro che questo dio che si affanna a nascondere agli uomini la loro libertà e a far regnare l’ordine morale grazie a una suggestione psicologica fondata sul terrore, non è altro che il simbolo dell’oppressione esercitata dalla religione, alla quale Oreste si ribella con  l’inaspettata decisione finale di partire, determinata dalla proposta di Giove, che si è arreso, di metterlo sul trono di Argo insieme ad Elettra. In termini filosofici, Giove rappresenta anche una natura dalla quale l’uomo, che sta nel mondo «comme l’écharde dans la chair», è escluso per la sua libertà. L’atto di Oreste diviene quindi simbolo della libertà umana incompatibile con l’esistenza di Dio, e l’apoteosi della libertà umana non potrà essere meglio celebrata che dal Dio stesso che assiste, solo e inerme, al suo stesso crepuscolo.

L’altra incarnazione della divinità è rappresentata dalle mosche \ Erinni, che si muovono su un duplice piano : inviate dagli dei contro i criminali, come una delle piaghe d’Egitto, le mosche rappresentano la collera dei morti e nello stesso tempo il rimorso e il marciume morale che regnano ad Argo, e nel terso atto riappaiono come le Erinni che si manifestano dopo il matricidio, come nell’Orestea eschilea. Alle reminiscenze antiche si aggiungono però significativi cambiamenti. Ma, mentre, alla fine delle Coefore le Erinni divenivano visibili solo a Oreste, mentre il coro vi vedeva soltanto un’illusione, ne Le mosche è invece la sola Elettra a vederle : Giove infatti, avendo perso il suo potere su Oreste, ripiega su Elettra, che non tarderà a gettarsi tra le sue braccia per sfuggire all'orrore che le ispira un atto che nondimeno non aveva smesso di sognare per quindici anni. È solo allora che le divinità persecutrici si accaniscono su Oreste, poiché ha scelto l’angoscia, e questi abbandona Argo, congedandosi dai suoi uomini, dei quali ha preso tutti i rimorsi : come il suonatore di flauto di Sciro, al quale Oreste allude nel suo discorso di comminato,  aveva allontanato i ratti che devastavano la città, egli porterà con sé le mosche, con le quali dimorerà per tutta la vita. Ben lungi dal pentirsi del suo crimine, se ne assumerà la responsabilità per tutta la vita, continuando a perpetuarlo. Questa uscita di scena di Oreste, misteriosa, avvincente e avvolta in un’atmosfera di allegoria, è scenicamente la più bella riuscita del dramma.

Di questa uscita di scena ci sono varie interpretazioni : secondo Louette, il rifiuto di Oreste di rinnegare il suo crimine è un atto per dimostrare agli Argivi che le Erinni non hanno un’esistenza reale e con cui libererebbe la città dai rimorsi che la logorano. Delmas vede nella partenza di Oreste un atto di natura magica volto a coprire con artifici teatrali il fallimento di una linea di condotta, mentre Goldmann la interpreta il suo comportamento come il delirio di un assassino che, credendosi Giove, vorrebbe comandare le mosche. Il discorso di Oreste che conclude la tragedia non da alcuna risposta a questi interrogativi, e non si capisce nemmeno se, concretamente, egli abbia vinto o perso. Le indicazioni sceniche sembrerebbero far propendere il giudizio verso una vittoria di Oreste: la folla si scosta per farlo passare e le Erinni si lanciano al suo inseguimento. A questa vittoria si accompagna però una sconfitta, perché colui che era venuto a liberare la città alla fine se ne va via in esilio.

Ma, secondo lo stesso Sartre, Oreste è un eroe positivo, che mostra agli altri un esempio di libertà, facendosi carico di tutte le conseguenze del suo atto. Grazie alla sua decisione il popolo di Argo si libera però dalla contaminazione, e non sono gli dei a produrre lo scioglimento, come nei tragici antichi, ma l’uomo stesso. Dopo il matricidio, egli si rende conto di essere tornato ad Argo solo per uscirne, questa volta seguito dalle Erinni. La sua libertà non ha senso né per sua sorella né per i suoi cittadini e, come commenta Jeanson, «il linguaggio di Oreste non è il loro linguaggio; i loro problemi non sono i suoi. Tra Oreste e loro c’è quella distanza, inafferrabile e radicale, che separa colui che si impegna volontariamente da colui che viene mobilitato, l’uomo che decide liberamente di compromettersi e l’uomo che era compromesso già fin dalla nascita». Ancora una volta sono le parole di Simone de Beauvoir a poterci illuminare sul senso del dramma, richiamando il contesto in cui è nato e i mutamenti da esso apportati alle sue concezioni e alla sua personalità umana e letteraria e autorizzandoci a dare un significato ottimistico all'epilogo dell’opera : «L’esperienza di prigionia incise su di lui profondamente : gli insegnò la solidarietà. Invece di sentirsi angariato, partecipò con gioia alla vita in comune […] Ormai, invece di contrapporre individualismo e collettività, riusciva a concepirli solo legati fra di loro. Gli era possibile realizzare la sua libertà senza accettare soggettivamente la situazione data, ma modificarla oggettivamente contribuendo all'edificazione di un avvenire conforme alle sue ispirazioni». 

Il problema è certamente vasto e ha sempre suscitato ampi dibattiti sui quali non possiamo soffermarci in quanto essi non costituiscono lo scopo precipuo di questo lavoro. Quello che qui ci interessa sottolineare, invece, è questa fiducia di Sartre nella totale libertà dell’individuo, l’idea ad essa sottesa secondo la quale, al di là delle circostanze, l’uomo ha sempre la possibilità di esercitare la propria libertà e di essere artefice del proprio destino, e soprattutto il fatto che egli si sia servito dei miti antichi per esprimere le sue concezioni.